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La manera en que estos pensamientos están redactados, nos hace suponer que el mismo Collins está del lado de la hermosura y nos permite formular la hipótesis de la presencia de un método implícito o inconsciente (quizá de una naturaleza política) que casi se infiltran de manera invisible en sus juicios que de otro modo serían neutrales y estrictamente históricos. La hipótesis es sumamente bien difícil de confirmar a lo largo de los años veintes, cuando podemos sentir la presencia constante de un factor político cuya vida fué extremada y esmeradamente guardada. Ello le confiere al Zeitgeist (el espíritu de la edad)un período específico, agregándole connotaciones optimistas en las que se traducen las expectativas sociales y políticas. La edad de la máquina se define por la relación entre el hombre y las herramientas que él tiene a su disposición para la vida rutinaria —herramientas que incluyen su lugar de morada.
La Sociedad Siempre Antecede A La Arquitectura
Tal concepto le permite al autor ver el movimiento moderno como un acontecimiento que terminantemente pertenece al pasado y estudiarlo para estudiar de su experiencia una forma de accionar más adelante inmediato. Reyner Banham —un historiador del arte quien en condiciones de guerra asimismo se convirtió en un ingeniero práctico— se creó cierto nombre en la capacidad dual de historiador y crítico de la arquitectura moderna y de la civilización pop. La mayoría de su obra trató sobre el siglo XX y en particular con lo que llamó —como observaremos— la historia del futuro inmediato. Aún y en el momento en que se ocupó mayormente de cuestiones sobre el movimiento moderno, el interés de Banham siempre se enfocó en las perspectivas para una arquitectura diferente, con el propósito final de detallar el rumbo que debía tomar. Más que cualquier otro estudioso, Banham fue un historiador en busca del tiempo presente, un crítico que perteneció a la generación de Jack Kerouac y al arte pop. Esto puede verse en sus libros sobre el brutalismo en la arquitectura, en Los Ángeles y sobre las mega estructuras, tal como en la mayoría de sus productos.
Durante los años veinte y treinta, los historiadores del arte —con su capacitación alemana— se enfocaron a explorar la percepción visual y la entendimiento de los proyectos del pasado desde una postura científica desinteresada. Procuraron la identidad del Kunstwollen —la intención hacia el arte— en los textos teóricos y las maravillas artísticas de la Italia del siglo XV y XVI, o de la Francia del siglo XVIII, y analizaron las etapas de la evolución de la arquitectura desde el Renacimiento hasta 1900 sin proyectar su continuidad más adelante. Por servirnos de un ejemplo, en 1914, Paul Frankl concluyó su proposición con la observación de que la arquitectura había tomado un nuevo rumbo, aclarando de forma simultánea, sin embargo, que su interpretación del pasado no daba espacio alguno para suposiciones sobre lo que pudiera ocurrir en el futuro. Sin instigar cosa alguna, los contenidos escritos históricos proveyeron a los artistas con una suerte de extrapolación de su vivencia, una abundancia de conocimiento y análisis sobre los cuales pudieran basarse sus propios juicios y voluntades. El comprender y comprender lo que había ocurrido en el pasado distante o reciente no fue en sí de relevancia operativa o definitiva para la producción artística contemporánea. A fin de cuentas, existe una profunda distingue entre la historia del arte y la crónica de la arquitectura. Esta diferencia habría de ser asociada, por un lado, con la distingue entre el objeto de arte y el objeto de la arquitectura, y por otra, con la cuestión de las intenciones y los objetivos de los historiadores —si no sobre su rivalidad en la materia.
Sin embargo, su obra más esencial —en lo concerniente a la posición que ocupa en nuestro corpus de historiografía arquitectónica, en términos de su contribución a la historia del movimiento moderno y en lo referente a su influencia en la arquitectura británica de los años sesenta— fue su tesis doctoral y su primer libro, Theory of Design in the First Machine Age. Este libro estremeció certezas que se habían sostenido a lo largo de décadas y marcó el comienzo de un período de pensamiento, análisis crítico y cuestionamiento que todavía continúa. Su contenido y su impacto fueron semejantes que nos llevan a estimar 1960, el año de su publicación, como el umbral del cuestionamiento del movimiento moderno. Las posturas de Benévolo comentan tanto la desconfianza con que él considera las descripciones morfológicas de las construcciones modernos como su crítica de esos historiadores quienes dan relevancia particular al papel de las formas y el arte en el desarrollo de la arquitectura moderna. Además de esto, Benévolo asimismo construye una red de elementos morfológicos que determinan el movimiento moderno, aunque esa red está por definición sujeta a la primacía de los otros principios seminales de la novedosa arquitectura y debe ser complementada con un elevado número de visualizaciones sobre los materiales y técnicas edificantes. El discurso operativo de Pevsner y Kaufmann es una reflexión del optimismo compartido por una generación entera de arquitectos. Los orígenes y génesis de la arquitectura moderna están explicados con confianza, y aún con fanatismo, con la ayuda de enfoques que relacionan directamente al objeto de investigación, y ellos se desarrollan de acuerdo con las reglas de un método predeterminado —aquel de la tradición alemana en la historia del arte.
- No obstante, el comienzo solo “levanta la cortina”, en cuanto a la relación a la interpretación final de un trabajo desarrollandose que es el que “baja la cortina.” Esta relación paradójica, continúa detrás de las diferencias seminales entre las genealogías casi contemporáneas, como aquellas de Kauffman, Pevsner y Giedion.
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Estas genealogías, llevaron de esta forma a su final el período de sospecha hacia el conocimiento histórico en sí, que había sido cultivado en distintas lugares durante la entre-guerra y en especial en el Bauhaus. Collins descansa los cimientos de sus trabajos en una crítica negativa del movimiento moderno, esto es, de la arquitectura de vanguardia, el que se desarrolló entre el final de la primera guerra mundial hasta mediados de los años treinta. Para él, la personalidad más esencial de la primera mitad del siglo XX fue Auguste Perret, a quien detalla como un descendiente de Viollet–le–Duc y Julien Guadet. Como contraste, Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe y los arquitectos del estilo en todo el mundo son tratados como dadores de forma, quienes distorsionaron los principios escenciales de la arquitectura por el hecho de que enfatizaron los parámetros artísticos en menoscabo del racionalismo puro. Collins es de todas formas crítico de los historiadores —Pevsner y Giedion— por fundar la genealogía de esta arquitectura en la evolución de formas y de esta manera estableciendo un rompimiento entre la arquitectura moderna y los “estilos históricos” del siglo XIX. LOS TEMPRANOS AÑOS SESENTA vieron a la historiografía de la arquitectura moderna tomar un giro decisivo hacia un nuevo rumbo.
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De esta manera, este criterio de lo abstracto, influyó en todas y cada una de las ideas de los arquitectos y artistas que trabajaron entre 1910 y 1930. Pero Banham arguye que, con la salvedad de los futuristas, ninguno de estos artistas creativos entendió la verdadera esencia de la edad de la máquina; sea como fuere, no transcribieron esa esencia en una estética correcta para esa temporada, la estética de la máquina muy ajena a la tradición (fig. 5.3). Aún esos como Le Corbusier, quienes habían prestado particular atención a esta revolución mecánica en el servicio familiar, se habían conformado en gran medida por repartirla mediante la vivienda según la distribución de su semejante pre-mecánico. De esta manera, las instalaciones para cocinar se colocaron en una cuarta parte que habría de ser llamado la “cocina” aún sin tener un horno de gas, las lavadoras se ubicaron en un cuarto de esta manera concebido como una “lavandería” en el sentido viejo, el gramófono se ubicó en el “cuarto de música,” la aspiradora salió al “armario de limpieza,” y de este modo consecutivamente. En la versión de Fuller este conjunto es visto más como que se semeja entre sí, como que es mecánico, más que diferente gracias a las diferencias funcionales otorgadas por el tiempo y es por ende puesto junto en el núcleo central de la casa desde donde se distribuyen los servicios —calor, luz, música, limpieza, nutrición, ventilación, al espacio viviente–circundantes. El texto introductorio concluye con tres episodios cortos consagrados a la planificación libre, a la diferencia entre arquitectura y edificación (un punto ahora señalado en Modern Architecture) y al Siedlungen de los funcionalistas europeos, de quienes son abiertamente críticos. La arquitectura de los Nuevos Vanguardistas, se considera como el vehículo para una nueva estética determinada por una nueva relación con la tecnología, por una inclinación más general hacia la simplicidad y por un deseo de componer en las tres dimensiones para utilizar los valores de volumen.
En mis lecturas consecutivas, llegué a la conclusión de que por encima de los cambios explícitos en el significado y el objeto de las historias de la arquitectura moderna, hay también un cierto común denominador que teje la trama de un alegato distintivo. Por tanto, las historias proyectan los términos para la arquitectura que vendrá, identificando la investigación anteriormente con el pensamiento teorético. Las coincidencias de todas estas historias consisten en los eventos arquitectónicos del movimiento moderno, en tanto que —de una u otra forma— todos tratan precisamente con el mismo objeto. Y aún las genealogías, interpretaciones y descripciones que ellos dan de ese objeto difieren ampliamente al enunciar distintas alegatos basados en distintas creencias sobre la sociedad, la historia y la arquitectura. Así, debemos así sea admitir la existencia simultánea de un número plural de narrativas, cada una de relaciona la misma serie de eventos de una manera diferente o aceptar que había varios movimientos modernos, cada uno ocupando un juego de posiciones sutilmente diferente a los otros. Esta observación no significa, evidentemente, que exista igual número de movimientos modernos como historiadores de , pero hay de todas formas un número afín de probables discursos sobre exactamente los mismos acontecimientos en cuestión.
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Responde a las incertidumbres de sus contemporáneos ratificando los éxitos del movimiento moderno —o sea, reiterando sus principios y modelos. Su texto histórico es un esfuerzo por entablar todos las términos esenciales para la aplicación de una práctica arquitectónica dirigida en una sola dirección— en otras palabras, contiene un proyecto arquitectónico potencial. Su alegato operativo está arraigado en una composición precisamente polémica que toma la forma de una dicotomía conceptual y nos muestra una narrativa de fracaso seguida por una narrativa de éxito. Está claro que la Storia de Benévolo fue escrita para corroborar la cohesión y unidad del movimiento moderno. Con el fin de establecer el marco de referencia traje para esta novedosa síntesis arquitectónica , Benévolo mira el pasado e identifica otra y muy diferente síntesis que pasaron al olvido en la segunda mitad del siglo XVIII como producto de la revolución industrial .
Esta abstracción metodológica no significó, por supuesto, que la gente y los historiadores en todos los periodos estudiados por nuestros contemporáneos no estuviesen observando su pasado y presente mediante su propio Zeitgeist, con los ojos de su temporada —como lo hicieron Vasari, Bellori y Roger de Piles en sus vidas como artistas. Esta era la visión del pasado que los historiadores de nuestros días encontraron en el momento en que hurgaron por medio de los polvorientos vestigios de las épocas previas para poder revitalizar un Zeitgeist que había desaparecido. Por esa razón, pese a sus esfuerzos contemporáneos para ser tan “objetivos” como fuera posible, percibieron distintos pasados en el momento en que estudiaron uno y exactamente el mismo objeto de todas las distintas maneras percibidas a través del tiempo. Sin embargo, la lógica de la identidad que prevaleció en el campo de la arquitectura moderna en realidad no fue revertido ni por Panofsky, ni por Wittkower. Estos dos historiadores del arte, y singularmente Wittkower, indudablemente funcionaron como catalizadores en la crisis de la arquitectura actualizada, y los historiadores de los sesenta se refirieron en maneras aproximadamente explícitas a sus trabajos . A lo largo de muchas décadas, la percepción de la arquitectura moderna estaba regulada por la lógica de la identidad, una forma de pensamiento que reconstruía el otro , al elevarlo en el ámbito de lo mismo .